Maudilio Moreno Almenara
Sin embargo,
también en otras de las principales parroquias de la ciudad existieron
representaciones, fundamentalmente pictóricas, que reivindicaron el Dogma.
Algunas de estos lienzos milagrosamente se conservan en la actualidad, lo que
permite hacernos una idea del fenómeno.
Así en la
sacristía de Santa María, las magníficas cajoneras están presididas por una
Inmaculada, felizmente restaurada por nuestro amigo José Luis Ojeda:
Otro ejemplo
son los dos lienzos de San Miguel, ambos de estética muy atractiva. Hemos
seleccionado éste, restaurado recientemente por nuestra también amiga Ana
Infante de la Torre.
Pero quizás
el que tiene más fama y calidad es el que preside el retablo de la capilla de
los Reinoso de Santa María, al que dedicamos este pequeño artículo en el que
vamos a centrarnos tanto en el propio lienzo como en el autor de tan soberbia
representación.
Comenzaremos
apuntando que no era éste su lugar original. En el espacio hoy ocupado por la
Inmaculada, figuró antes de la Guerra Civil un cuadro de la Asunción de la
Virgen María. D. Enrique Romero de Torres en su catálogo de los monumentos
históricos y artísticos de la provincia de Jaén, nos dice:
“El
segundo cuerpo ocupa un buen lienzo que representa “La Anunciación”...”
(ROMERO DE TORRES, 1913, 665).
En otro
lugar menciona: “Sobre la puerta de la Sacristía hay también un bonito
cuadro, que figura la Virgen rodeada de ángeles, que parece por su estilo de
Roelas o Pacheco.” (IBID., 1913, 661). Lamentablemente el gran
historiador del Arte no realizó ninguna fotografía de este cuadro. Sin embargo,
de la descripción se deduce que este último cuadro es el que ahora está en la
capilla de los Reinoso. Hemos de decir, que durante mucho tiempo el cuadro fue
atribuido a Roelas o Pacheco, aunque más recientemente se adjudicó a Giuseppe
Cesari, también llamado el Caballero de Arpino.
Este afamado pintor fue maestro y compañero del gran
Caravaggio. Nació en Arpino en 1568 y nombrado por el papa Clemente VIII
Caballero de Cristo, de ahí su sobrenombre. Fue el autor de los cartones con
los que se hicieron los mosaicos que decoran la cúpula de San Pedro del
Vaticano y de muchas obras dispersas por diferentes iglesias de Roma, contando
con una variada obra. Murió en el año 1640 (CARRASCO, 2004, 238). El lienzo de
la Inmaculada de Santa María de Andújar se fecha a comienzos del siglo XVII.
La cuestión
no pasaría de aquí, si no fuese porque existen numerosas versiones, casi
idénticas del cuadro repartidas en su día por Andalucía, cuestión nada casual
pues parecen formar parte de una actuación propagandística que más adelante encuadraremos
históricamente. Haremos, de momento, un recorrido por estos otros lienzos del
mismo autor.
Así, el que
se considera primero de la serie se encuentra hoy en la Real Academia de San
Fernando de Madrid, aunque procede de Sevilla. Llegó a la capital de España
como consecuencia de los saqueos producidos por las tropas napoleónicas durante
la invasión francesa. Este lienzo es casi idéntico al de Andújar, salvo en el
pelo de la Santísima Virgen, más rubio, en el manto, de azul más vivo, y en los
juegos cromáticos de los vestidos de los ángeles que sostienen el manto.
Otro cuadro
es el conservado en la iglesia parroquial de Santo Domingo de Lepe (Huelva). En
este caso los ángeles que sostienen la corona cogen una filacteria con un lema
alusivo a la Inmaculada:
Con otra
filacteria, pero distinta, porque no la tocan los ángeles superiores es el que
estuvo en la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda, hoy en la colección
de la Casa Ducal de Medina Sidonia. Esta instantánea de la Fototeca de la Universidad
de Sevilla es la única reproducción que conocemos del lienzo:
Otro cuadro
similar se conserva en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, mostramos de nuevo
otra fotografía de la fototeca de la Universidad Hispalense. En este caso, sin
filacteria, o cinta con leyenda.
Por último,
en la Academia sevillana de Santa Isabel de Hungría se conservan otras dos
versiones. Tomamos las fotografías del blog Leyendas de Sevilla.
En resumen,
son siete las versiones del mismo cuadro que se conocen. Todas ellas
prácticamente idénticas, a salvo de detalles menores. Ninguno es copia de otro
pintor, todas ellas, supuestamente son originales de Giuseppe Cesari, pues
aparte existen versiones de otros pintores coetáneos al Caballero de Arpino.
No cabe
duda, pues, que esta serie de lienzos funcionaron como auténticas estampas de
gran tamaño, probablemente para un público general, menos docto, que no podía
acceder a los textos, a los grabados que figuraban en ellos, y a la
materialización plástica de un Dogma anhelado, querido, y dispuesto así para
difundir una “foto” del mismo, una imagen que se quedase grabada en la retina
de cuantos más fieles mejor. Todos ellos, además, se encuadran en los primeros
años del siglo XVII, aparte de coincidir, salvo el caso de Andújar, en el
ámbito del Arzobispado de Sevilla, algo nada baladí, como veremos a
continuación. Incluso intentaremos explicar el extraño caso de Andújar.
La Virgen
aparece siempre con las manos juntas, en señal de oración, sus vestidos son
túnica carmesí y manto azul. Se sostiene sobre una nube de querubines que se
apoyan a su vez con una media luna. La cabeza aparece serena, pelo suelto, algo
bastante infrecuente hasta el momento, ya que solía llevar un velo. Dos ángeles
sostienen una corona que están a punto de disponer sobre la cabeza de la Virgen
mostrando así su realeza. El paisaje inferior queda marcado por los símbolos de
la advocación: el ciprés (del Monte Sión), el pozo, huerto (cerrado), palmera,
espejo (de justicia), fuente, puerta (del Cielo), torre (de David)...
Además de
estos lienzos, como hemos dicho, el modelo tuvo bastante incidencia en otros
pintores coetáneos, como Juan del Castillo, aquí vemos una versión de colección
privada (VALDIVIESO y FERNÁNDEZ, 2001, 123).
Otro lienzo,
conservado en la catedral de Sevilla, de autor desconocido y del año 1621
muestra ya claras diferencias generales aunque seguimos encontrando claras
concomitancias en la figura de la Virgen y en la composición simétrica de dos
ángeles que sujetan la corona. Destacan tres aspectos relevantes: que aparece
en la parte superior la Santísima Trinidad, que los símbolos de María se
disponen ya en tondos o círculos a los lados de la Virgen y que el mundo
inferior ya queda totalmente asumido por el Mal, algunas figuras disparan flechas
a la Madre de Jesús, aunque unos querubines armados con escudos repelen la
agresión. Claramente la Virgen actúa como protectora contra la maldad.
Esta
composición tuvo también gran difusión en el primer tercio del siglo XVII, pues
también los encontramos en el comercio madrileño, en un lienzo que se sitúa en
la órbita de Pacheco:
Nos
encontramos en este caso con un híbrido entre las formas del modelo de Giuseppe
Cesari y otro conocido por un grabado de Martín de Vos, que gozó a fines del
siglo XVI de gran difusión en el área valenciana.
En éste se
disponen claramente los tondos laterales con los símbolos y también en la parte
superior aparece la Santísima Trinidad. Conocemos al menos dos lienzos del
pintor Juan de Juanes, que reflejan claramente el marco propagandístico en el
que nos encontramos:
Sobre la
cuestión del acto de coronar a la Virgen, el modelo tuvo un enorme éxito, pues
lo vemos también en cuadros de Antonio de Pereda:
E incluso en
el mismísimo Velázquez, aunque la arrebatadora personalidad del extraordinario
pintor, recogiendo el testigo del gran Caravaggio, hace mundana esta escena
celestial al incorporar varios retratos del natural, que no restan ni un ápice
la enorme carga simbólica: la Virgen aparece entronizada y la corona es de flores,
no es real. Llama la atención la bellísima composición en forma de
corazón.
La mayor
parte de los cuadros que hemos presentado, como decíamos, fueron compuestos en
un momento concreto (primer cuarto del siglo XVII) y se difundieron por el
arzobispado de Sevilla. Es evidente que por esos momentos la ciudad hispalense
destacaba por su defensa del Dogma y por los conocidos votos del Cabildo de la
Catedral, municipal y por el de sangre de la Cofradía del Silencio.
En este
contexto, destaca la figura de D. Pedro de Castro Cabeza de Vaca y Quiñónez,
arzobispo de Granada, entre 1590 y 1610 y posteriormente de Sevilla, entre 1610
y 1623. Fue un defensor a ultranza de la Inmaculada Concepción de la Virgen
María y debió favorecer la difusión de su iconografía a través de una auténtica
campaña propagandística, como hemos podido comprobar en esta seriación de
lienzos.
El cuadro de
Andújar pudo provenir de Sevilla a través de la figura de D. Antonio Sirvente
de Cárdenas (DOMÍNGUEZ, 2009, 185), que sabemos fue un gran coleccionista de
arte, y que ostentó importantes cargos en la Audiencia de Sevilla entre
1590-1597, y presidente de la Chancillería de Granada entre 1597 y 1606 en que
murió.
Asimismo, y
según nos informa el Dr. Domínguez Cubero: “Buscando el esplendor para esta
capilla (la capilla mayor) y para toda la iglesia en general, escribió
una carta al alcalde de Andújar, registrada en las Actas del Cabildo, a 14 de
abril de 1606, en la cual, don Antonio, dándole cuenta del cariño que siente
por su patria chica, y de los favores que, ante el rey y otras personas,
Andújar había recibido, y recordándole el recientemente alcanzado de exportar
ciertas partidas de trigo desde Sevilla, le pide y suplica que haga cesión del
espacio necesario para edificar sacristía...” (DOMÍNGUEZ, 1994, 389).
Recordaremos
en este sentido que el cuadro se dispuso precisamente en la entrada a la
Sacristía antes de la Guerra Civil, y no sería de extrañar que la presidiera
con antelación a que se construyesen las cajoneras barrocas que hoy permanecen
en ella.
La plaza de
Santa María, que aún a comienzos del siglo XVII mantenía la condición de plaza
principal -con las antiguas Casas Consistoriales- quedó ornada también con la
portada principal de Santa María, que estuvo dedicada a la Asunción a tenor de
esta fotografía de los años veinte del pasado siglo, donde aparece la figura
original que antaño estuvo en la hornacina. Con sus manos juntas sobre una base
de nubes, responde tanto a los modelos iconográficos inmaculistas como a los asuncionistas,
a menudo similares. Ciertamente no podía ser de otro modo en el templo más
importante de Andújar, una ciudad cuyo carácter histórico es imposible
explicarlo sin el enorme fervor a la figura de la Santísima Virgen María.
Precisamente por esta puerta, salió en procesión la Pura
y Limpia de San Francisco el día 8 de Diciembre de 1645 (hace ahora 370 años )
por sugerencia del Sr. Cardenal Obispo de Jaén, D. Baltasar de Moscoso y
Sandoval. El Ayuntamiento, reunido en cabildo el día 5 de diciembre de ese año,
y atendiendo la petición del Sr. Obispo decidió, en sintonía con los
franciscanos, hacer procesión extraordinaria nocturna, trasladando para ello la
imagen de Alonso de Mena a Santa María, donde se le haría la función principal:
“...que la fiesta se haga en su dia (8 de diciembre) la misa i sermon
se diga en la iglesia mayor (Santa María) i que para ello se traiga la
imagen de nuestra Sra. del Convento de S. Francisco i se saque en prozesion de
la dicha iglesia de Sta. Maria como los demas años se a hecho desde la de S.
Francisco... Acuerda que los caballeros comisarios hagan poner luminarias en la
plaza de Santa María (...) i en las calles por donde a de venir la imagen de
nuestra Señora desde San Francisco...” (GÓMEZ, 1989, 104). Para estas ocasiones
especiales solían acompañar la mayoría de las cofradías de Andújar, no pudo
faltar, por tanto, una representación de la nuestra, hermana de aquella
hermandad de la Pura y Limpia por su coincidencia en sede dentro del convento
de San Francisco.
BIBLIOGRAFÍA.
DOMÍNGUEZ
CUBERO, J. (1994): “La colección de pinturas de D. Antonio Sirvente de
Cárdenas, presidente de la Chancillería de Granada (1597-1606)”, Boletín del
Instituto de Estudios Giennenses nº 153, 1, 387-403.
DOMÍNGUEZ
CUBERO, J. (2009): “Las artes decorativas en Andújar durante la Edad Moderna”,
en AA.VV. Historia de Andújar, Tomo II, 171-203.
GÓMEZ MARTÍNEZ,
E. (1989): “Las Trinitarias de Andújar. Cuatro Siglos de Historia” en Las
Trinitarias de Andújar. IV siglos de Historia 1587-1987, 81-114,
Córdoba.
ROMERO DE
TORRES, E. (1913): Catálogo de los monumentos históricos y artísticos de la
provincia de Jaén, 2 vols. Manuscrito, Madrid.
VALDIVIESO, E. y
FERNÁNDEZ LÓPEZ, J (2001): “Nuevas aportaciones al catálogo de la obra de los
pintores Juan de Roelas y Juan del Castillo”, Archivo Español de Arte nº 294,
págs. 113-125.